सर्जक भोगाइ, बुुझाइ, देखाइ र सोचाइलाई मस्तिस्कको कार्यशालामा मथेर सिर्जना गर्छ । सिर्जनामा विधागत विविधता छ, विधाहरुमा आआफ्नै विशिष्टता, स्वाद र प्रभाव छ । सर्जकको अनुुभूति र सामथ्र्य अलग रहे पनि उ आफू बाँचेको जीवन र समयलाई नै अभिव्यक्त गर्दछ । अनुभूति र कल्पनालाई जोडेर विधा बन्छ । केले जित्ने, अनुभूतिले कि कल्पनाले ? बौद्धिकतामा बताउने कि सरलतामा सलल्ल पोखिने ? लेपन लगाएर बताउने कि जे छ त्यही त्यस्तै देखाउने ? स्रष्टाको लगाव, स्वभाव र सामथ्र्यले निर्धारण गर्छ । यही पृष्ठभूमिमा सिर्जना– कविता, कथा, नियात्रा, नाटक, निबन्ध, हास्यव्यङ्ग्य वा अरु यस्तै विधा बन्ने गर्दछ । कहिलेकाही त अविधाले पनि अभिव्यक्ति पाउँछ । किनकी अभिव्यक्तिलाई विधाले छेक्नु हुँदैन । हास्यव्यङ्ग्य चाँहि च्वास्सचुस्स, छास्सछुस्स, घोचकपेचक हुन्छ, हास्यले उकासिएको र शिल्पले छोपिएको हुन्छ । त्यसैले ती स्वादिला हुन्छन्, मनोविनोदी हुन्छन् ।

‘व्यङ्ग्य अङ्ग्रेजी आइरोनीको नेपाली अनुवाद हो । अङ्ग्रेजी साहित्यमा आइरोनीलाई चार वर्गमा विभाजन गरिन्छ । भर्वल आइरोनी (भनिएको एउटा, बुुझ्नुुपर्ने अर्कै), ड्रामाटिक आइरोनी (चरित्रले एउटा कुरा देखाउँछ, तर अर्कै अर्थ बताएको हुन्छ), सिचुएशनल आइरोनी (के भैरहेको छ र के हुनुपथ्र्यो बीचको परिस्थिति, पात्र र प्रस्तुतीले बताउँछ) र ट्रेगिक आइरोनी (आकाङ्क्षाहरु पूरा नभएको दुखद विषय लाक्ष्यणिक प्रस्तुती गरी नयाँ परिस्थितिको माग गरिन्छ)’ (मैनाली, अभिव्यञ्जना यात्राप्रति, पृष्ठ १२६, २०७९) ।

सर्जक शव्दशक्तिको विद्रोही हो । हास्यव्यङ्ग्यकार विचारक, अभियान्ता र राजनेताको जस्तो प्रत्यक्ष विद्रोह गर्दैनन् । ‘उनीहरुको ठट्यौलो र लाक्ष्यणिक शैली पाठकलाई हसाएर विकृतिलाई घोच्न निकै तिखा र मथिङ्गल रन्थनाउने खालका हुन्छन् । विचारहरु कलाशिल्पले लेपिएर साहित्य बन्छ, लाक्ष्यणिकता र हस्यौली–ठट्यौलीले चाँही साहित्य हास्यव्यङ्ग्य बन्छ । हास्यव्यङ्ग्यमार्फत सर्जक समाजमाथि काव्यिक आक्रमण गर्दछ । भनौं बेथितिबिरुद्ध ’पोइटिक रिभेन्ज‘ लिन्छ । सङ्घर्षका धेरै तरिकामध्ये सिर्जनाको सङ्घर्ष सबैले जित्ने सङ्घर्ष हो । हास्यव्यङ्ग्यले हसाइहसाइ सिर्जनात्मक तनाव छोड्छ, जसले दिने उपयोगिताबाट समाज सबै लाभान्वीत हुन्छन् (मैनाली, भूमिका, भ्यागुताको स्वेतपत्र, २०८०) ।

नेपाली साहित्यको हास्यव्यङ्ग्य फेटका असाधारण प्रतिभा भैरव अर्यालका विषयमा थुप्रै भनाइ, अध्ययन र लेखन भएको छ । ती लेखन, भनाई, अध्ययन उनका काउकुती, जयभुँडी, बलबन्दी, इतिश्री, दश औतार, टेढो ऐना, कारिन्दाको दिनचर्या, राजीनामा लगायतका कृतिमा आधारित छन् । स्रष्टका सिर्जनाका आधारमा नै अरुले उसप्रति दृष्टिकोण बनाउने हो । बासुदेव त्रिपाठी, खगेन्द्रप्रसाद लगायतका शीर्ष समालोचकहरुले उनको हास्यशैली र व्यङ्ग्यवृत्तिमाथि प्रकाश पारेका छन् । बरिष्ठ सालोचक ठाकुर शर्मा भण्डारीले ‘हास्यव्यङ्ग्य महारथी भैरव आर्याल’ शीर्षकमा उनका सिर्जनाहरुको सबै पक्षमा विहङ्गम् विश्लेषण र अनुसन्धान गर्नु भएको छ । पत्रकार, विद्यार्थी र पाठकस्तरमा पनि सर्वाधिक प्रिय हास्यव्यङ्ग्यकार भैरव अर्याल नै देखिएका छन् । यहाँ भने भैरव अर्यालको समग्र कृतित्व र व्यक्तित्वको विश्लेषण नगरी उनका हास्यव्यङ्ग्यका प्रमुख प्रवृत्तिमाथि मात्र प्रकाश पार्ने प्रयास गरिएको छ ।

प्रत्येक सर्जकका आफ्नै विशष्टि प्रवृत्ति हुन्छन् । भैरव अर्यालका केही विशिष्ठ प्रवृत्तिका कारण उनी हास्यव्यङ्ग्य विधाका महारथी बनेका हुन् । उनको प्रवृत्ति नियाल्दा प्रथमतः कुनै नाम, पात्रलाई लिएर होइन, शव्द–अक्षर वा यस्तै अन्य कुरालाई पात्र (प्रतिक) बनाएर तिखो प्रहारको व्यङ्ग्यसाथ हाँसोको फोहोरा छुटाउने अद्भूत शक्ति भैरव अर्यालसँग छ । ‘चरिचुुच्चे च’ मा ‘च’ लाई प्रतीक बनाएर समाज, साथी, नेता, शिक्षक विद्यार्थी, प्रेमी, विज्ञान, विधि, प्रविधि, बोली, ब्यवहार, शासन, प्रशासन आदिमा एकसाथ चिरफार गरिएको छ । आलु, गलवन्दी, पशू, पशुपति र मान्छे, जय भुडी, साथी, साथी र साथी, चुरोट, ए ज्या भुसुक्कै, असनको डवली, कन्जुस,मपाइँ आदिमा प्रयोग भएका शव्द प्रतीकहरु सामान्य भैकन गहन छन्, घोचिला र पेचिला छन् । पाठक ती प्रतीकमाथि भएको प्रहारबाट रड्ड हुुन्छ, तर पत्तै पाँउदैन कि ती उसैका लागि पनि प्रहार हुन् ।

भैरव अर्यालका निवन्धमा साना तर दविए–दवाइएको, छोपिए–छोपिएर सतहमा नआएका ससाना व्यवहारहरुलाई गहिराईमा उदिनिएको पाइन्छ । हास्यव्यङग्यभित्र गहिरिएर हेर्दा प्रारम्भदेखि नेपाली समाजमा जरागाड्दै आएको सामाजिक–लैङ्गिक सीमाङ्कनको अवस्था व्यङ्ग्याइएको छ । जस्तो कि ‘हाँसाको जात थर’ मा हल्ल र हलल्लको स्त्रीलिङ्गी रुप खित्त र खितितित्त हो । नेपाली समाजमा महिला–पुरुष, सम्पन्न–विपन्न, पढलेखा–अनपढ, ठूलो–सानो, जातीय–वर्गीय, उमेरगत लगायतका आधारमा उनीहरुको कर्म र उनीहरुमाथि गरिने संवोधन शव्दविधानमा भेद छ । अवस्था र परिस्थितिले पनि यस्ता संवोधन–कार्यव्यवहारलाई अलग्याएको छ । यसले भाषाविज्ञाई सोच्न बाध्य गराउँछ कि हाम्रो समाज कति सुसंस्कृत छ ? अहिलेसम्म पनि संवोधनको लिङ्ग पहिचान उनीहरुले गरेका छैनन् न संवोधनको लिङ्ग हुँदैन भन्ने निक्र्यौल नै उनीहरुले गर्न सकेका छन् । ‘नयाँ भाखा र नयाँ कवित्त’ मा त झर्रोवादका नाममा भाषामाथि खेल्ने र भाषा भत्काउने माथि अलि देखिने गरी नै आक्रमण गरिएको छ । आन्दोलन, अभियान, सुधारका नाममा भाषाको सँग्लो र सही रुप हराउन हुँदैन भन्ने सन्देशका लागि व्यङ्ग्योक्ति हाँस्यपरक ढङ्गले गरिएको छ ।

हास्यव्यङ्ग्यकारहरु विभन्न पक्षमा केन्द्रित हुन्छन्, उनीहरुका लागि खेल्ने फराकिलो मैदान उपलव्ध छ । प्रयाजसो नेपाली हास्यव्यङ्ग्यकारहरु (भारतीय पनि) राजनीति, शासन, प्रशासन, धर्म, र लैङ्गिक विषयबस्तुमाथि खेल्दै आएका छन् । भैरव अर्याललाई अरुभन्दा सामाजिक व्यवहार, समाजका ससाना आनीबानी प्यारा लाग्छन् । त्यसैभित्रका ससाना विषय व्यवहारलाई उठाएर समाजलाई ठटाउन, हसाउन र उठाउन चाहन्छन् । काउकुती, जयभँुडी, गलबन्दी, इतिश्री, दस औतार, टेढो ऐना, राजीनामा सबैमा माननिसका स्वभाव दैनिकीलाई मिहिन रुपमा उठाइएको छ, जुन साना विषयबस्तुले समाजमा ठूलै अर्थ राख्दै आएको छ ।

नेपाली वाङ्मयमा हास्यव्यङ्ग्य धेरैले लेखेका छन् । ती आफैमा राम्रा, विशिष्ट विचार अर्थ राख्ने, प्रयोग र प्रयोजनका दृष्टिले पनि उम्दा छन् । तर धेरैजसो हास्यव्यङ्ग्यकार हास्यलाई संयोजन गर्न भुल्छन्, वा त्यसो गर्ने सामथ्र्य राख्दैनन्, तैपनि उनीहरुका लेखनलाई हास्यव्यङ्ग्य नै भनिएका छन् । कतिपयहरु भाषामा भर्नुपर्ने अभिव्यक्तिशक्ति भर्न सक्तैनन्, तर ती बौद्धिक छन् । बौद्धिकताले हास्यव्यङ्ग्यलाई आफ्नो प्रयोजनभूमिबाट अलग्याएको पनि छ । केही व्यङ्ग्यकारका व्यङ्ग्यमा विचारको बोझ छ, अक्षरले विचारलाई ग¥हुुङ्गो रुपमा बोक्छ, विचारले अक्षरलाई थिच्छ । यस अवस्थामा व्यङ्ग्यशक्ति पातलो हुन्छ, हास्यशक्ति त हराइहाल्छ । अक्षरहरुले सम्मति नदिएपनि त्यस भावभूमिको सिर्जना आफ्नोपनबाट पर पुुगी केवल संरचना देखाउन थाल्छ । लामालामा बाक्यले पनि हास्यव्यङ्ग्य शक्तिलाई छेक्न पुुग्छ । तर भैरव अर्यालका हास्यव्यङ्ग्यमा शव्दले सम्मति मात्र दिने होइन कि शव्द आफै हास्नखेल्न थाल्छन् । शल्द आफै हास्यशक्तिको सहज वरणमा पुुग्नुु हास्यव्यङ्ग्यकारिताको महानता हो । सरल, सरस, स्वाभाविक शव्दहरुहरु सलल्ल वग्छन् र भन्न खोजिएको कुरालाई विनाआग्रह, विना अवरोध, विना पृष्ठाधार र विना बोझ सहज हास्यका साथ व्यङ्ग्यबाण गर्दछन् । सामान्य अभिव्यक्तिमा फराकिलो–गहकिलो विषयबोध गराउने क्षमताले नै भैरव अर्याल सबैबाट रुचाइएका हुन् । सबैबाट रुचाइएपछि हास्य महारथी कहलाइएका हुन् ।

भैरव आर्यलको अर्को प्रस्तुत बैशिष्ट्य सूूत्रात्मकता, प्रत्युत्पन्नमति र प्रासङ्गितामा छ । कुनै विषयलाई यति सामान्य रुपमा टिप्छन् कि त्यसको सामान्यताले दिने प्रासङ्गिकता र परिभाषामा सबैलाई थाहा भएर पनि कसैले याद चाँहि गरेको हुँदैन, कमनसेन्स (प्रत्युत्पन्नमति) मा बुुझ्नुुपर्ने कुरालाई मीठोमा बताइदिएको हुन्छ । जस्तो कि ‘जय भोलि’ मा भोलिलाई हिजोको पर्सी र पर्सीको हिजो भनिदिए । भोलि हिजोको पर्सी पनि हो र पर्सीका हिजो पनि हुँदै हो । यो कुरा सबैलाई थाहा छ । पढ्दा एकपटक दिमाग रन्थनाइ दिन्छ, प्रत्पुत्पन्नमति लगाएर बुुझ्नुु पर्छ । बुुझाईको आयामिकता ठूलो नभै सामान्य हुनसक्छ, जसरी भोलिलाई त्यसरी बुझिएको थिएन । गलबन्दी, टाउको, आलु, लगायत प्रायजसो उनको निबन्ध यसरी नै प्रस्तुतिमा रहन्छन् । आलुको विशेषता सबैलाई थाहा भएको तर थाहा पाउने प्रयास नगरिएको विषय पनि हो । साँढे, जय भुडी, पशु, पशुपति र मान्छे आदिमा यस्तै प्रस्तुति बैशिष्ट्य छ ।
भैरव अर्यालको अर्को बेजोड बैशिष्ट्य विम्बात्मकता हो । उनका प्रत्येक हास्यव्यङ्ग्यमा एउटा निख्खर विम्ब हुन्छ, त्यही विम्बको परिपरि समाज र त्यसका विकृति हन्छन् । विम्बात्मक प्रस्तुतिमा विम्बका वलयलाई अनौठौ रुपमा सिँगारिन्छ, भाव भरिन्छ, जसका कारण पाठकहरु आआफनै स्तर र अर्थमा त्यसलाई लिन पुुग्छन् । अर्को अर्थमा त्यहा एकसाथ भर्वल आइरोनी (भनिएको एउटा, बुुझ्नुुपर्ने अर्कै), ड्रामाटिक आइरोनी (चरित्रले एउटा कुरा देखाउँछ, उसले अर्कै अर्थ बताएको हुन्छ), सिचुएशनल आइरोनी (के भैरहेको छ र के हुनुपथ्र्यो बीचको परिस्थिति) र ट्रेगिक आइरोनी (आकाङ्क्षाहरु पूरा नभएको दुखद विषय लाक्ष्यणिकता) पाइन्छ । जस्तो ‘आलु’ एउटा विम्ब हो, विषयमा पस्दा त्यो तरकारी जातको बनस्पति थियो, वलयले यसलाई नाम, वृत्ति, प्रवृत्ति, मिलनसारिता, मीठो, नमीठो अनेकौ बताउँछ । ‘चरिचुच्चे च’ मा ‘च’ विम्ब र ‘म’ विम्बको छुटटै द्वन्द्व छ, दुवैको झाँको झारिएको छ तर विम्वात्मक विनोलपूर्ण तरिकाले । ‘भोलि’ समय पनि हो, प्रवृत्ति पनि हो, आशा पनि हो, निराशा पनि हो । ‘पशु, पशुपति र मान्छे’ मा पशुपति, पशु र मान्छे विम्बात्मक त्रिकोणमा छन् । ‘चुरोट’ विम्बमा हरेक प्रकारको दुव्र्येषण हो । ‘गलबन्दी’ को लाटो बोल्न नजान्ने भाषा नभएको लाटोको पर्याय होइन, बोल्न जानेर, धेरै जानेर नजानेकाहरुको विम्ब हो । मपाइँ, नेता नम्वर एकसय एक, पख्नुहोस् आदि निबन्धमा एउटा सामान्य विम्बबाट ठूलो संक्षेत्र च्याइन्छ । कहिलेकाही त भैरव अर्याल आफैलाई विम्बमा ठड्याउन पुुछन् । भैरव अर्यालका निबन्धहरु विम्बात्मकतामा यसरी दोडिन्छन् कि जसरी निजात्मक निवन्धको भावदौडमा लक्ष्मीप्रसाद देवकोटा वयेलिएका छन् । प्रस्तुतिमा विम्बको प्रयोगले दुुई कुरालाई जोड दिएको छ । पहिलो, शिल्पकारिता र दोस्रो, सबैप्रति असंलग्न भै सबैलाई प्रभाव पार्ने सामथ्र्य, भनौ असंलग्नतामा आयामिक संलग्नता । पहिलो पक्ष विचार विरचरणको उत्प्रेरक बन्छ, सँप्रेषण सहजता नित्म्त्याउँछ । दोस्रो पक्षले सर्जकलाई सबैको प्रिय बनाउछ, किनकी उ कसैप्रति वैयक्तिक प्रहारमा नरही लाक्षणिकतामा सबैप्रति मधुर प्रहार गर्दछ । यो नेपाली हास्यव्यङ्ग्यमा शायदै भेटिने प्रवृत्ति हो ।

अनुप्रासात्मकता सबैजसो हास्यव्यङ्ग्यकारको विशेषता हो । अभिनेय परिहास गर्नेदेखि सामान्य व्यङ्ग्य लेखनमा रहेका सबैले अनुप्रास र द्वीत्वको प्रयोग जानीनजानी गरिरहेका छन् । शव्द संयोजन, प्रसङ्ग र प्रस्तुति र संरचना विधानमा उस्तै शव्द र अक्षरलाई ल्याएर, दाहो¥याएर, तेहे¥याएर, शव्दहरुबीच मितेरी लगाएर, दृश्याम्य ध्वनि र भावसाम्य दृश्य निम्त्याएर मीठो बनाउने गरिन्छ । धेरैजसो हास्यव्यङ्ग्य सर्जक अनुप्रासलाई बलजफ्ती मिलाउछन्, मिलाउन जान्दैनन् । भैरव अर्यालका निबन्धमा शव्दहरु आफै मिलेर, त्यत्तिकै रमाएर फुरुर्र आउछन् । शव्दहरु आफै खेल्न थाल्छन् । एउटा अनौठौ शव्दक्रिडा हुनथाल्छ । यो खेलाईमा पाठकलाई छुुट्टै रसानुुभूति हुन्छ, व्यङ्ग्यवाणको भूमि बनाउन अक्षरहरुको नाँचले सजिलो बनाउँछ । अनुुप्रास लयात्मक, गेयात्मक र रसात्मक कार्यमात्र गर्दैनन्, विचार र व्यङ्ग्यको उत्प्रेक सहयोगी बन्ने गर्छन् । त्यसैले व्यङ्ग्य र विनोदको यौगिक कार्य गर्न अनुप्रासजन्य विधानहरु शिल्पपूर्ण कुदिएका तेलिया इट्टाजस्तै सिलसिलामा मिलेर चटक्क आएका छन् । ‘चरिचुच्चे च’ मा लुच्चो, छुच्चो, बुच्चो, चुच्चो, चिया, चुुरोट, चप, चुस्की र चलचित्र, ‘हाँसोको जात थर’ मा खिस्स–खिसिक्क, मुसुुमुसुु–मुसुक्क, हल्ल–हलल्ल, ङिस्स–ङिसिक्क, खित्त–खतित्त–खितितिति, ‘कन्याकेटी खोज्दा’ मा नैकापका नेउपाने, कोपुण्डोलका कार्की, ‘महापुरुषको सङ्गत’ मा चाउचाउ, चमचम, चप, चिकेन, ‘आलु’ मा पोलिएर, अगेनिएर, पाकेर, साँधिएर, तारिएर, शिक्षक, दीक्षक, लेखक, सेवक, ‘सातसूत्रीय साहित्य’ मा क्रीत, विकृत, अधिकृत, स्वीकृत, अनुकृत, निजीकृत, परिस्कृत, ‘साथी, साथी र साथी’ मा हेलो साथी, चलो साथी, भलो साथी, ‘आस्थाको फाइल’ मा नैतिकता, उच्छृङ्खलाता, स्वच्छन्दता, सद्भावना आदिमा रहेको अनुप्रास, द्वित्व र शव्द कुँदाइ र संयोजन सिलसिलाले उत्पादन गर्ने रस, ध्वनिले हास्यव्यङ्ग्यभूमिलाई सौहाद्र्र बनाइदिएको छ । यस्ता विशिष्ट प्रयोग र शव्दक्रियाको अद्भूत सामथ्र्य हेर्दा भैरव अर्याल हास्यव्यङ्ग्यका लागि नै जन्मिएका थिए भन्ने लाग्छ । जसरी विकल आख्यानका लागि, देवकोटा कविताका लागि, नारायण गोपाल गायनका, पेले खेल्नका लागि, टम क्रुज अभिनयका, आडिसन आविस्कारका लागि जन्मिएका थिए । अन्य व्यक्तित्व, पहिचान, जीवनका पाटाहरु थाहा नपाउने पछिल्लो पुस्ताका लागि भैरव अर्याल हास्यव्यङ्ग्यका लागि रचना भएका पात्र जस्तो लाग्छ जो शव्दमञ्चमा निर्देशकले स्रैंयौं ‘टेक’ लिएर मीठो शिल्पमा उभ्याएको छ । शव्दहरु ढुन्मुनिएर आएर अर्यालसँग खेल्छन्, अर्यालले शव्दहरुलाई खेलाएजस्तो अनुुभूति नै हुँदैन । शव्दहरु पनि पटक्कै छलकपट गर्दैनन्, जसरी अर्याल शव्दहरुसँग उदार छन् । त्यसैले अर्यालका हास्यव्यङ्ग्य निबन्धहरु सास्वत छन्, स्वाभाविक छन् र मनमुटुमा सल्वलाएर दिमाग कव्जा गर्न पङ्कछन् ।

बासुदेव त्रिपाठीले भनै झै कवि साहित्यकारहरु विकृति र विसङ्गतिमा चास्सचुस्स गर्दै नआएका होइनन् । तर ‘जे जस्तो छ’ लाई नवविलक्षणका रुपमा प्रस्तुत गन सकियो र ‘जे हुनु पर्ने हो’ लाई सूूक्ष्म मिही ध्वनि वा व्यञ्जनको परिस्कृत वासना मेधक रुपमा मगमगाउन सक्यो भने मात्रै हास्यव्यङ्ग्य मार्फत कला मूर्त हुनजान्छ’ (वासुुदेव त्रिपाठी, अर्यालको ‘इतिश्री’ का सम्बन्धमा, २०२८) । हास्यव्यङ्क्ष्यकार भैरव अर्याल सत्यको अतिक्रमण, मिचाई, मानवीयताको उल्लङ्घन हुँदा त्यसमाथि मिहिन रुपमा खोतल–खातल गर्छन् र मिचिएको, थिचिएको, कुल्चिएक, भत्काइएका विषयलाई उठाइ दिन्छन् । ‘आदर्श र यथार्थको अन्तरविरोधको चेतना’ सबै सर्जकमा हुने भएपनि शिल्प माधुुर्य र प्रस्तुतिमा उनको जस्तो सामथ्र्य अरु हास्यव्यङ्ग्यकारमा भेटिदैन । हास्य र व्यङ्ग्यको शिल्पपूर्ण संयोजनमा अरु हास्यव्यङ्ग्यकार देखिएकै छैनन् । व्यङ्ग्यको बाणले आहत मात्र गराउँदा त्यो निरस हुन्छ, हास्यको कुतकुत्याइ मात्र भए त्यो विषयविचारबाट पाखालाग्छ र सतही ठट्यौली मात्र बाँकी रहन्छ । उनका निबन्ध ठट्यौली हाँसोको सतह पार गर्छन्, व्यङ्ग्यबाणको तिखोटर्रो स्वादबाट माथि उठ्छन् । शाब्दिक भावभङ्गी, व्यङ्ग्य–विनोद र विचार–परिहास एकै ठाउमा ल्याउन्, व्यङ्ग्य र विनोदको सन्तुलित कारोवार गर्न भैरव अर्याल अब्बल छन् ।

कतिपय समालोचक–विवेचक ‘कमेडी अफ म्यानर’ (आचारणका हास्य व्यङ्ग्यकार) भन्ने गर्छन् । यस वर्गका हास्यव्यङ्ग्यकार व्यवहारजन्य विषयलाई मिहिन ढङ्गबाट प्रस्तुत गरी सामाजिक सुखान्तकचेत दिने प्रवृत्तिमा हुुन्छन् । सामाजिक आकृतिको चित्राङ्कन, व्यवहारको विश्लेषण, भ्रम–विभ्रमको चिरफार गरेर सामाजिक वृत्तिको विनिर्माणको तागत राख्छन् । अभिनेय सामग्रीमा यी कुरा देखाउन सजिलो छ, अक्षरका पाठ्यसामग्रीमा विनोदीकरणमा व्यङ्ग्य वैशिष्ट्य आफैमा जटिल हो । यसले विशेष प्रतिभा र प्रज्ञा माग गर्दछ । भैरव अर्यालका सबै हास्यव्यङ्ग्य निवन्धमा त्यो भेटिन्छ ।

अङ्ग्रेजी साहित्यमा बेन जोन्सनले कमेडी अफ म्यानरको प्रयोग गरेथें । विशेषतः युरोपीय पुुनर्जागरणका समयमा यसले विशेष महत्व पाएको थियो । पुनर्जारणलाई ऊर्जा दिएकाले हास्यव्यङ्ग्यलाई महत्व दिइएको थियो । कमेडी अफ म्यानरमा विचार, चरित्र र उपमा–उपमेयको प्रयोगमा मिलापपूर्ण सावधानी राखिन्छ । प्रवृत्तिगत दुर्वलताको चित्र उतार्ने व्यक्ति आफै दुर्वलताबाट माथि उठ्नुपर्छ भन्ने मान्यता राखिन्छ । नेपाली हास्यव्यङ्ग्यका एकदमै थोरै सर्जकमा भेटिने यो विशेषता भैरव अर्यालमा बेस्सरी भेटिन्छ ।

भैरव अर्याल अनुुकरणात्मक व्यङ्ग्य (प्यारोडी) मा पनि प्रदर्शित छन् । चेतना, तर्कना, परिहास र व्यङ्ग्यलाई एकै ठाउमा राखेर, आवश्यक हुने उपमा–उपमेय, मिथ आकृतिको संयोजन समेत गरेर अनुकरणात्मक व्यङ्ग्य प्रयोग गर्छन् । ‘अमरावति कान्तिपुरी नगरी’ मा उनको यो प्रतिभा र प्रज्ञा प्रदर्शित छ ।

‘कटि कूँच कसी हिँडन्या युवती,
चलन्या पथमा नलजाई रति ।
सँगमा छ युवा–दल ओरिपरी,
अमरावति कान्तिपुरी नगरी’ ।।
+            +                      +
‘पथ सातफुटे, बस नौ गजको
सिट वीस भए भिड सौतकको
छ अन्त कतै सुविधा यसरी ?
अमरावति कान्तिपुरी नगरी’ ।।
+               +                   +
‘पिसकोर यही घुसखोर यही
नव–जोर यही दिलचोर यही ।
जति छन् सब छन् धनवानसरी
अलकापुरि कात्पिुरी नगरी’ ।।

न प्रस्तुतिमा आत्मश्लाघा छ न वैयक्तिक विरोध नै, न जर्वदस्ती छ न बनावटी नै । तर प्रस्तुुतिको चित्र र यसले दिने सन्देश ठूलो छ । भानुुभक्तले उतिवेला देखे–लेखेको कान्तिपुरलाई व्यङ्ग्यविनोदका साथ चित्रण गर्ने शैलीले अथार्थ र आदर्शको अन्तरचेतलाई देखाएको छ । यो अन्तरचेत आजको कान्तिपुरले झनै भोगेको छ ।

यो रस साहित्य (कमेडी) को अतिरिक्त पाटो ‘कमेडी अफ म्यान’ लाई पनि भैरव अर्यालले सन्तुलित रुपमा प्रयोग गरेका छन् ‘दस औतार’ मा । यसमा भने उनलाई मनपर्ने नेपाली वाङ्मयका दसजना शीर्ष व्यक्तित्वहरुको विशेषतामाथि विनोदी भावमा व्यङ्ग्य गरिएको छ । यो व्यङ्ग्य विचरण व्यङ्ग्यविनोदकर्ताको समालोचना हो, गीतमा कथा लेखेजस्तै, दृश्यमा कथा भनेजस्तै व्यङ्ग्यमा समालोचना हो । आधुनिक समालोचकहरुका दृष्टिमा यसलाई प्रभावपरक समालोचना भनिएला । यस अर्थमा ‘कमेडी अफ म्यानर’ बाट ‘कमेडी अफ म्यान (पर्सन)’ सम्म व्यङ्ग्य विस्तार हुनसक्छ तर विनोदपूर्ण सावधानीसाथ भन्ने दृष्टान्त दिएका छन् भैरव अर्यालले । ‘कमेडी अफ पर्सन’ मा पात्रको प्रवृत्तिमा रहन अजवपन, ठट्यौली, हस्यौली, विन्दासी, चलाखी, ताजुफी, अमूल्यपन, अनुकरणात्मकता, प्रत्युुत्पन्नमति जस्ता पक्षहरुमा ध्यान दिइन्छ । अङ्ग्रेजी साहित्यमा फन्नी, गुफी, विट्टी, प्रेन्क्स्टेर, क्वीर्क, जोकी, सेल्फ डेप्रिसिउटिङ, ड्राइसेन्स ह््रयूमोर, कर्नी, फ्राटव्वाइ, सेक्सुुएल ह«यूमोर, अफ दी विट जस्ता शव्दहरु यसका लागि प्रयोग भएको पाइन्छ । अर्यालले आफ्नो कमेडी अफ म्यान दस औतारमा भानुभक्त, लक्ष्मीप्रसाद देवाकोटा, लेखनाथ, भीमनिधि, गोपालप्रसाद, शङ्कर लामिछिाने, प्रेमराज शर्मा र स्वयम् आफैलाई पात्रमा लिएका छन् । व्यक्तिमाथि आक्षेप र आरोपभन्दा माथि रहेर मात्र यस प्रकारको व्यङ्ग्यविनोद गरिन्छ । आजभोलि दृश्य क्यारिकेचरले धेरै महत्व पाएपनि आरोप र आग्रहको सावधानी त्यहा देखिदै । भैरव अर्याल यसमा निकै सावधानी राख्छन् । उनको सर्वाधिक प्रियपात्र भानुुभक्तलाई व्यङ्ग्यवाजलाई एउटा खुुलापत्रमार्फ त्यतिखेर भानुुभक्त आचार्यले गरेको प्रशासनिक भोलिवादको उल्लेख गरेका छन् । लेखनाथलाई भोजन भट्टमा, देवकोटालाई व्यङ्ग्यविनोदी झल्यकझुुलुकमा, तिवारीलाई भान्छेबाजे भनेर, रिमाललाई प्रेम र क्रन्तिको बराबरीमा, बाबुरामलाई इतिहासको ठेलीमा, प्रेमराज शर्मालाई सक्कली सम्पदक र शङ्कर लामिछानेलाई भने फ्रेङ्क क्यापराका रुपमा लिएका छन् । आफ्ना विषयमा भने गरिनसकोले बाँकी खुला छाडिदिएका छन् । यसरी थाती राख्नुको पछि आफ्ना विषयमा आफूले बोल्नु हुदैन भन्ने हो, अरुले लेखुन भन्ने मोह पनि हो, यहाँ झनै प्रतीकात्मकता देखिन्छ । यहाँ भने भैरव अर्याल त्यति सन्तुलित व्यङ्ग्यमा छैनन् । तैपनि यो उनको व्यङ्ग्यविचरण हो, अरुले के भन्ने र ?

भैरव अर्याल कतिपय अवस्थामा आफैमाथि व्यङ्ग्य गर्न पछि पर्दैनन् । भारतीय विचारकहरु आफैमाथि व्यङ्ग्य गर्नसक्ने पो विचारक भन्न पछि पर्दैनन् । नेपाली साहित्यकारहरुमा भूपि, भैरव जस्ता थोरै व्यक्तिलेमात्र आफूमाथि व्यङ्ग्य गर्ने हिम्मत गरेका छन्, अरु भने अरुले गरेको व्यङ्ग्यमा पनि आक्रामक छन्् । यसर्थ आफैमाथि व्यङ्ग्य सर्जकको अर्को महनता हो । भैरव अर्याल कहिले आफ्नो रुप, कहिले श्वर, कहिले धन सम्पत्ति त कहिले आफ्ना चेहराकृतिका विषयमा हल्कफुल्का व्यङ्ग्य गर्छन्, कहिले त आफैमाथि गम्भीर हुन्छन्, समाजमाथि गहिरिन्छन्, समाज र आफनो नाता जोड्छन् । सन्देह र शङ्का पनि गर्छन् । त्यसैको अन्तिम परिणति उनको आत्महत्य थियो । आत्महत्या महानता पटक्कै होइन, पलायन हो तर कतिपय सन्दर्भमा उनले लेखे–बकेका व्यङ्ग्य आफैप्रतिको स्पष्टोक्ति थियो, जुन महान थियो । मानिसहरु आफ्ना विषयमा वताउन त्यति उदार कहाँ हुन्छन् र ? (@mainaligopi)

लक्ष्मीपूजा, २०८०
मैनाली निवास। क्षितिज मार्ग,
शङ्खमूल ।